от /англ./ ready - готовый и /англ./ made - сделанный. "Готовый к употреблению". (с 1913 года)
Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан в 1913 году, для обозначения своих произведений представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства, т.е. перемещение предмета из не художественного пространства в художественное. На авиационной выставке 1912 года, Марсель Дюшан, сраженный красотой ее экспоната - пропеллера, - сказал своему другу Константину Бранкузи: "Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?"
Первым реди-мейдом "Велосипедное колесо" 1913 года, Дюшан обозначил коллизию: предмет потребления или объект эстетического наслаждения. Это вызвало лавину вопросов о статусе произведения искусства. Ответы на поставленные вопросы - в форме самих произведений или теорий, давались на протяжении всего XX века. Велосипедное колесо, прикреплено к табурету. Присутствие творца и совершенство его умений рук при этом сведены на нет. Дюшан нашел термин для обозначения подобного действия: ready-made, иначе говоря, конфекция, то, что уже готово к употреблению. За велосипедным колесом последовали: сушилка, вешалка и писуар. Посредством этих предметов Дюшан объяснил, что он не искал "никакого эстетического удовлетворения", был "визуально не заинтересован" и "фактически совершенно безучастным".
Разрушая рукотворность объекта и связь между творцом и созданным произведением, художник также перевел восприятие из зрительной сферы - в концептуальную. Показывая предмет серийного производства, Дюшан давал понять, что его присутствие и содержание определяется исключительно "выбором" и намерениями художника. Таким образом, становилась очевидной мысль, что статус произведения искусства зависит только от закономерности его присутствия на выставке.
Художник: Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) .
Журнал: "The Bind Man". (Альфред Штиглиц сфотографировал "Фонтан" для Дюшана, и тот опубликовал изображение в журнале "The Bind Man", затеянном специально ради этого случая.)
Тексты: Краткий словарь сюрреализма, 1938; М. Дюшан. "К вопросу о реди-мейд", 1961.
Описание некоторых произведений:
Марсель Дюшан "Фонтан", 1917. Фаянсовый писуар. Стокгольм, Музей современного искусства. С "Фонтаном", реди-мейд приобретает концептуальную функцию. Перевернутый писуар, подписанный псевдонимом "R. Mutt" ("дурак"), был отклонен при отборе экспонатов на выставку Товарищества независимых художников Нью-Йорка (в жюри которого состоял сам Дюшан). В статье за подписью Беатрис Вуд в журнале, читаем: "Сделал ли господин Mutt фонтан своими руками или нет, неважно. Он сделал ВЫБОР. Он взял бытовое стандартное изделие, поместил его в необычную среду, да так, что в новой обстановке исчезло его привычное значение. Благодаря новому взгляду и новому названию, он создал новую идею предмета".
англ. ready-made - готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Р.-м. утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Р.-м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р.-м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) - так был обозначен обычный писсуар. Своими Р.-м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада} он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства. Р.-м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Р.-м. знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не случайно Р.-м. вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик. Л.Б., В.Б.
Отличное определение
Неполное определение ↓
РЕДИ-МЕЙД
англ. ready made - готовый) - жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.
Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал Р. до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» - керамический писсуар (1917), «Воздух Парижа» - стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя пользуется всемирной известностью «LHOOQ »: портрет Моны Лизы с усами (1919), - здесь Р. - репродукция. Позднее Дюшан сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке), используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).
Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем Р., в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера (1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении Р.- утюг, утыканный гвоздями). Р. оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм (1936) Р. только предполагается, вся суть - в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его «производственников» тяготеет к применению Р., но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» - не вещь, но знак вещи).
И на Западе, и у нас интерес к Р. вновь пробуждается в шестидесятые - по разным причинам, но в любом случае без прежней силы эпатажа. За рубежом Р. представлен антипредметной агрессией Армана (с 1961 года - «надругательства» над скрипками, вплоть до их корежения, в лучшем случае - заключения в плексигласовый корпус, с 1963 года - серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе», 1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля» основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например, кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет схему бытования Р. (где у Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского - дверь), затушевывая или перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга», Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).
Быстрое разрушение кажущейся суверенности Р. (последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или фактическое порождение других радикальных жанров -инсталляции, коллажа, ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984), несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990) или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).
Р. не просто раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть промышленного конвейера чужой территории, заставив ее плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость» Р. - нежданно-эстетический, даже эстетский эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века изрядно поистрепавшегося, материала.
[О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-Арт, Соц-Арт.
Отличное определение
Неполное определение ↓
Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Реди-Мейд Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства в Реди-Мейде помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-Мейд знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (. Не случайно Реди-Мейд вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
Реди-мейд — В 1902 году в Нью-Йоркской галерее «Sidnej Jams» прошла выставка «Новые реалисты». Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства. После Первой Мировой войны в Европе организовалась группа художников, называвшаяся «Dada». Один из представителей направления Реди-мейд был М. Дюшан. Этот художник реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: колесо велосипеда на табуретке, раковину туалета.
Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта. Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс . Раушенберг создает так называемые «комбинированные картины», сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Дадаизм оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.
В начале 20-го века, оказалось, что Париж переполнен талантливыми художниками. Молодому человеку из провинции было совсем не просто сделать так, чтобы о нем заговорили критики, чтобы его имя попало на первые страницы газет. Совсем не важно, хвалить ли будут или ругать. Пусть только говорят!
Мастерски владеть кистью стало не достаточно для верного успеха. Надо было вскружить голову публике какой-нибудь идеей. И снова не важно, глупой ли будет эта идея или же умной. Критики сами все растолкуют публике. Которая, как известно, дура.
Собственно говоря, художники «собезянничали» реальную жизнь, в то время тоже протекавшую под знаком поиска высоких идей, которые могли бы объединить человечество под тем или иным флагом. А затем привести стройными колоннами в жизнь правильную и приятную. Дело оставалось за малым: отыскать правильную идею.
Марсель Дюшан (1887 -1968) придумал, чем удивить публику. На своих выставках он стал выставлять в качестве художественных произведений обычные предметы. Помещенные в выставочные залы, в воздухе которых, кажется, растворен восторг перед великим искусством, эти предметы становились объектом неутилитарного созерцания. Новое положение выявляло в привычном предмете новые ассоциации, дополнительные смыслы, которые не могли породить ни традиционные объекты искусства, ни обиходно-утилитарная сфера. Все – на выставку, всем – смотреть творения Марселя Дюшана!
Приблизительно так писали в 1913 – 1917 годах художественные критики. Восторгам не было конца. В искусствоведении появился новый термин, реди-мейд от английского «ready-made» («готовый»). Термин этот придумал Марсель Дюшан. Так он называл свои произведения. Дюшан выставлял в качестве предметов искусства обычные предметы, с которыми нам приходится сталкиваться ежедневно. В 1913 году в Нью-Йорке было выставлено «Колесо от велосипеда». На следующих выставках зрители увидели «Сушилку для бутылок» (1914). В 1917 году Марсель Дюшан выставил «Фонтан». На этот раз произведением искусства оказался обычный писсуар с подписью художника. Тут уж все захлебнулись от восторга. Родился новый вид искусства. Отныне Марселя Дюшана запомнили, как того чудака, который выставил на выставке латрину!
Но главного художник своими чудачествами добился. О нем узнали все. Дюшан прослыл королем эпатажа. Конечно же (думали критики) он издевался над завсегдатаями художественных салонов, этими снобами! Традиционный принцип изображения на полотне предметов реального мира он заменил принципом исключительной правдивости. Ведь ни одна картина не покажет предмет лучше, чем он есть в реальности. Ну, так вот, иди и смотри! Гениальный Дюшан набрался смелости / наглости, чтобы выставить собственно предмет, как он есть, в оригинале, а не его изображение. Точнее быть нельзя!
Критики сообщали зрителям: наконец-то разрушена граница между реальностью и искусством! «Художественность» ушла, ее место заняли «правила игры». Теперь нам решать, что красиво, а что – нет.
Похоже, что критики (и проплачивавшие их творения галеристы) сами же подрубили сук, на котором не без удобства сидели. Принцип «реди-мейд» свел на нет традиционную эстетику искусства. Между тем, обучение «широких масс» эстетическому, «правильному», восприятию тех произведений, которые накопились в музеях, было одним из источников заработка критиков. И эти же эстетические принципы, внедрявшиеся в сознание богатых «профанов», заставляли тех посещать художественные галереи и, главное, покупать выставлявшиеся там произведения искусства. Если же эстетика кончилась, к чему платить изрядные деньги за картинки, которые мне не нравятся, которые я считаю некрасивыми, то есть, неэстетичными?
Оп-па! На Мишеле Дюшане закончился период культуры, о которой следовало говорить с придыханием и с восторгом. Появилась посткультура, массовая культура, которая так или иначе всем нравилась (привет кисам из грядущего Интернета!). Теперь уже не публика, смущаясь входила в храм искусства. Теперь сам храм стал передвижным и принялся ездить по тем местам, где было (или ожидалось) большое скопление публики, которой можно было продать что-нибудь новенькое.
Художественные критики – народ изобретательный. Они сориентировались, как и в этих условиях сорвать свою копейку. Были придуманы новые понятия нового художественного искусства: инсталляции, перформансы, хэппенинги, объекты, акции, ассамбляжи. Обо всем этом можно было снова рассказывать с умным видом перед публикой, интересующейся, почему подрисовать усы «Монне Лизе» – это смелый художественный акт. Искусство перешло на новый уровень. Чтобы его увидеть, можно было не ходить в музей. Не нужно стало стремиться увидеть полотно, которого касалась кисть мастера давних времен. Более того, произведение искусства стало возможным пересказать. Мужик прибил свои тестикулы к брусчатке на Красной площади. Все слова в этом пересказе значащие, и одна фраза пересказывает весь этот перформанс. Уж одну-то фразу проще запомнить, чем даты жизни, скажем, того же Марселя Дюшана. Ну-ка, не скользя взглядом вверх по тексту, скажите, когда жил этот гениальный художник?
Реди-мейд (англ. ready-made «готовое изделие») — направление в искусстве, предполагающее использование в процессе творчества готовых предметов в изобразительном искусстве или текстов в литературе и их непосредственное включение в качестве элементов или модулей в художественное произведение, которое в данном контексте понимается как конструкция.
Термин, впервые введённый в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность.
Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включённый в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро проявилась проблема релятивности эстетического и утилитарного.
Первые «готовые изделия» Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 году. Наиболее скандально известными из его «готовых изделий» стали «Колесо от велосипеда» 1913 года, «Сушилка для бутылок» 1914 года, «Фонтан» 1917 года, так был обозначен обычный писсуар. Своими «готовыми изделиями» Дюшан достиг, осознанно или нет, ряда целей. Как истинный дадаист он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довёл до логического конца или абсурда традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип.
Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены «на нет» все эстетические принципы традиционного классического искусства.
«Готовые изделия» помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств. Принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником, как это было в случае с Дюшаном, или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка.
«Готовые изделия» знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между культурой и пост-культурой. Не случайно «готовые изделия» вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины нашего столетия, стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
В 1902 году в Нью-Йоркской галерее «Сиднедж Джемс» прошла выставка «Новые реалисты». Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства. Одним из его «реди-мейдов» «Фонтан» состоял из водруженного на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара, позже в 1962 году Дюшан писал: «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством». И, пожалуй, самым скандальным из всех найденных предметов, возведенных в ранг «искусства», стал выставленный в 1917 году «Фонтан». Работа предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу.
«Реди-мейды» Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия «вкус». Тем не менее, работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта.
Традиция «реди-мейд» генетически восходит к раннему модерну, культивировавшему использование в коллажных композициях готовых предметов. Так, идея «реди-мейд» была высказана еще в рамках кубизма Гийом Аполлинером: «Писать красками вовсе не обязательно: можно писать и самыми обычными предметами, например, галстуками».
А жанровое начало искусству «реди-мейд» было положено поздним футуризмом и дадаизмом. Тяготение футуризма к «деланью вещей», например «Памятник бутылке» Умберто Боччони, «металлоконструкции» Прамполини. Пост-футуристское направление «новой реальности», от звукового моделирования различных реальностей типа «концерта большого города» Луиджи Руссоло, до «космических» моделей новых миров.
В дадаизме это объемные аппликации на дереве и картоне Ганса Арпа, «мерцы» Курта Швиттерса, представляющие собой композиции из обрывков тряпья, трамвайных билетов, пучков волос, обломков детских игрушек и дамских корсетов. По оценке Марселя Дюшана: «Живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт! Скажи, ты можешь так сделать?»
Позднее, в зрелом модернизме, обрисованная художественная технология обрела программный статус у Роя Лихтенштейна: «Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Художественная практика неоконструктивизма развивает конституированную футуризмом и дадаизмом, начиная от эпатажно известного экспонирования Марселем Дюшаном «Сушилки для бутылок» и «Писсуара» практику чистого «реди-мейд».
Смятые автомобильные конструкции Джона Чемберлена, композиции Джима Дайна «Лопата», «Кухня», знаменитые «Банки из-под кофе» и «Три флага» Джонса, «шелкография» Роберт Раушенберга как синтезирующая в единой композиции не только изобразительные фрагменты, но и внедренные на холст бытовые предметы: часы, мешки для овощей.
В кинетическом искусстве приём «реди-мейд» обретает новое качество, непосредственно сопрягаясь с элементами технического творчества: в качестве «готовых» объектов, включаемых в конструкцию художественного произведения, в данном случае выступают, как правило, детали механизмов, моторы, фрагменты приборов в кинетическом искусстве.
Что в перспективе приводит парадигму «реди-мейд» в соприкосновение с парадигмой «машинного искусства». В рамках «авангарда новой волны» оформляется жанр «аккумуляции» как композиции готовых предметов: «Кофейники» у Фернандеса Армана, живые «Лошади» Коупеллиса в Римской галерее.
В контексте «искусства ABC» в качестве элементов произведения искусства выступают «готовые», более того серийные, блоки-модули: «Пласт очень острых гвоздей» Уолтера де Мария. В контексте «невозможного искусства» это природные объекты и среды: «Квадрат травы» Диббета, «Соленая плоскость» Деннис Оппенгейма, в контексте «Невозможного искусства».
Традиция жанра «реди-мейд», будучи переосмысленной, в контексте современной текстологии, где семантическая фигура «готового предмета» была заменена семантической фигурой «готового текста», легла в основу парадигмальной фигуры «украденного объекта» в постмодернизме.
Кроме того, традиция культивации жанра «реди-мейд», фундированного идеей рядоположенности различных по природе элементов работающей конструкции, сыграла не последнюю роль в становлении таких фундаментальных для современного постмодернизма презумпций, как презумпции интертекстуальности, программной коллажности и ацентризма вербальных сред, а также постмодернистской трактовки художестенного произведения или текста как конструкции.
Источники:
- Энциклопедия «Постмодернизм». Сост.: А. А. Грицанов, М. А. Можейко.
- «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века». Под ред.: В. В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2003 г., 607 стр.
- ru.wikipedia.org . «Ready-made» в Википедии.
- marcelduchamp.net . Марсель Дюшан. «Колесо велосипеда». 1913 г., диаметр колеса 64.8 см., установлено на табуретке высотой 60.2 см. Подлинник утерян. Копия. Частная коллекция.
Дополнительно на Генон: